Leonardo da Vinci, investigatorul fin al umanului (II)

Acasă > Ştiri > Arhiva Ştiri

Timp stanga: 0.03s...

Ştiri şi Evenimente

Leonardo da Vinci, investigatorul fin al umanului (II)

[2019-04-27]

Mons. Timothy Verdon
Anul acesta se împlinesc 500 de ani de la moartea lui Leonardo da Vinci, petrecută la Amboise, în Franţa, la 2 mai 1519. Vatican Insider investighează picturile sale cu subiect religios într-un dialog cu Mons. Timothy Verdon, profesor de istorie a artei la Universitatea Stanford şi director al Muzeului Operei din Domul din Florenţa. Vă oferim astăzi a doua şi ultima parte a interviului, tradus de pr. dr. Mihai Pătraşcu pentru InfoSapientia.ro.

– Ce alte opere îl revelează în mod deosebit pe Leonardo ca fin investigator al umanului?
– Mă gândesc la câteva opere mariane de mare interes din punct de vedere religios şi psihologic. Prima, păstrată astăzi la Muzeul Louvre din Paris, este o pictură pe care probabil artistul a început-o deja la Florenţa înainte de a se muta la Milano în 1481, aşa-numita Fecioară a stâncilor. O arată pe Maria aşezată în faţa unei grote alpine; în faţa ei sunt doi copii: Isus, aşezat lângă o apă, în poziţia de binecuvântare a micului Ioan Botezătorul îngenuncheat cu mâinile împreunate. Leonardo, care ca bun florentin cunoştea toate istoriile referitoare la Ioan Botezătorul, patron al oraşului, arată momentul, relatat în legende, în care, în timpul fugii în Egipt, cei doi copii s-ar fi întâlnit şi ar fi vorbit despre viitoarea pătimire a lui Isus. Aşadar, pentru Leonardo, Ioan, care ca adult îl va vesti pe Cristos „Miel al lui Dumnezeu”, deja de copil ar fi intuit moartea Domnului şi ar fi vorbit despre aceasta micului Isus care, binecuvântându-l, ar fi acceptat această profeţie.
În pictură, Maria are mâna dreaptă pe spatele lui Ioan: dacă se analizează poziţia degetelor Fecioarei, se înţelege că ea caută cu gentileţe să îl ţină pe Ioan să nu se apropie de Isus, în timp ce cu mâna cealaltă, stânga, începe un gest protector: mâna coboară spre căpşorul Fiului, pentru a-l proteja. Însă există o a patra figură în pictură, un înger îngenuncheat în stânga Mariei, care ne priveşte şi, cu mâna sa dreaptă, întrerupe coborârea mâinii Fecioarei, indicându-l pe Ioan. Leonardo ne spune că Maria, ca Mamă, ar vrea să evite viitoare moarte sângeroasă a Fiului şi încearcă să îl protejeze, dar acest gest de protecţie nu se va putea împlini niciodată, pentru că intervine un trimis divin. Leonardo, în loc să ne arate, cum au făcut mulţi alţi artişti, o Marie total pasivă, ne spune că această tânără, femeie preacurată, chemată să fie Mama lui Dumnezeu, la sfârşit va accepta destinul Fiului şi va fi alături de El sub cruce, dar în momentul în care îi este vestită moartea Fiului opune rezistenţă în mod instinctiv.
Leonardo ilustrează acel soi de criză spirituală a Mariei despre care au scris unii autori spirituali ai vremii (suntem pe la 1480). Această femeie pe de o parte este slujitoarea perfectă a Domnului şi va accepta totul, pe de altă parte este o Mamă şi, ca toate mamele, în mod instinctiv doreşte să îşi protejeze propriul Fiu. Această luptă interioară este vizibilă pe faţa tensionată a Mariei: desigur, pe faţă nu apare acea frică, acea teroare pe care va putea să o picteze un artist precum Caravaggio, dar nici nu este acea dulceaţă perfectă şi pasivă mai tipică pentru partea a doua a secolului al XV-lea. Leonardo îşi însuşeşte o întrebare pe care mulţi continuă să şi-o adreseze: Maria, care a acceptat totul, ce simţea ca Mamă? Aceasta e ceea ce explorează Leonardo.
– La Galeria Naţională din Londra este expusă o altă versiune a Fecioarei stâncilor. Ce diferenţe sunt faţă de opera de la Louvre?
– Cea prezentă la Galeria Naţională este o versiune succesivă şi, dacă dintr-un punct de vedere catehetic este mai explicită, din punct de vedere psihologic este mai puţin intensă. Făcând abstracţie de diferenţele de tehnică, care multor cercetători şi astăzi le sugerează că este vorba de o operă de atelier eventual condusă de Leonardo dar material făcută de asistenţii săi, chiar dacă are retuşuri ale maestrului, cel care a pictat versiunea londoneză a dorit să explice ideea lui Leonardo punând în mâna micului Ioan Botezătorul crucea tradiţională. Aşadar, în mod clar Ioan Botezătorul profeţeşte pătimirea, deoarece crucea purtată de Ioan, nu numai în arta florentină, indică profeţia pe care o va rosti ca adult. Pe planul catehetic este vorba, aşa cum spuneam, despre un avantaj, dar pe planul psihologic, dramaturgic, acea cruce reduce imaginea, o privează de fascinaţia operei de la Louvre, în care Leonardo îl obligă pe spectator să citească atent pictura, făcând-o de neuitat.
Din primul moment, opera de la Louvre pare să o arate pe Maria care îi determină pe cei doi copii să se joace între ei: însă când se analizează degetele Fecioarei şi raportul dintre Cristos şi Ioan, ne dăm seama cu un sentiment aproape de stupoare de drama ascunsă, şi în acel moment citim faţa Fecioarei cu o înţelegere diferită. Leonardo a pregătit un itinerariu de descoperire în care realitatea profundă a personajelor este dezvăluită treptat în faţa spectatorului şi, făcând astfel, a creat o experienţă complet asemănătoare cu aceea trăită de fiecare fiinţă umană. De fapt, fiecare dintre noi în viaţa zilnică trebuie să facă un efort, să trudească şi să reflecteze pentru a descifra şi a percepe sensul autentic al gesturilor şi al expresiilor persoanelor: înţelegerea mişcărilor sufletului nu este imediată, cere timp şi angajare.
– Leonardo se va întoarce asupra figurii Mariei într-un mare desen pierdut, despre care scrie şi Giorgio Vasari.
– Desigur: este vorba de un mare desen, probabil făcut la Milano, pe care Leonardo l-a luat cu el în 1501, când s-a întors la Florenţa, şi l-a expus în mănăstirea părinţilor serviţi. Vasari relatează că întregul oraş a mers să vadă această operă care o arată pe Maria aşezată pe genunchii Sfintei Ana, în timp ce îl ţine în braţe pe micul Isus care încearcă să se elibereze de îmbrăţişarea maternă pentru a merge spre un miel. Cunoaştem descrierea detaliată a desenului de la un contemporan al lui Leonardo, carmelitanul Pietro da Noverllara, care era la Florenţa agentul ducesei de Ferrara, Isabaella d’Este. În acest desen, Maria încearcă să îl reţină pe Isus de la îmbrăţişare şi apoi acceptă moartea sângeroasă simbolizată de miel.
Sfânta Ana are o mână ridicată şi cu un deget arată cerul: fratele, într-o scrisoare adresată ducesei d’Este, relatează că a înţeles că Sfânta Ana reprezintă Biserica în momentul în care o învaţă pe fiică faptul că Biserica are nevoie de moartea mântuitoare a lui Isus: Sfânta Ana, arătând cerul, afirmă că voinţa Tatălui este mai importantă decât cea a Mariei. Există o altă versiune a acestui desen pierdut, păstrată actualmente la Galeria Naţională din Londra, care arată aceeaşi temă. Există însă o diferenţă: în locul mielului este micul Ioan Botezătorul şi Isus încearcă să se elibereze din braţele Mamei pentru a-l îmbrăţişa. Pe faţa Mariei se percepe din nou acea luptă interioară dintre instinctul matern şi oferirea perfectă pentru voinţa lui Dumnezeu.
După aceste desene urmează o operă expusă la Louvre, care o arată pe Maria pe genunchii Sfintei Ana şi Isus care încearcă să îmbrăţişeze mielul: Leonardo s-a întors la ideea dezvoltată în desenul care s-a pierdut. Însă Sfânta Ana nu arată cerul, ci expresia feţei sale permite să se înţeleagă că o priveşte cu compătimire pe fiică, intuind lupta ei interioară. Leonardo, în această analiză profundă a sufletului Mariei, dezvoltă o temă importantă a umanului, pentru că fiecare mamă, mai devreme sau mai târziu, trebuie să înfrunte momentul în care propriul fiu se va simţi chemat să facă ceva ce va putea reprezenta şi un pericol. Leonardo ne face să raţionăm cu privire la figura Mariei într-un mod nou şi semnificativ pentru maturizarea noastră personală de credinţă.
– Vasari, în biografia lui Leonardo, scrie că artistul, de acum bătrân, după o lungă boală „şi văzându-se aproape de moarte […] cu multe plânsuri, spovedit şi căit, deşi nu se putea ţine pe picioare, susţinându-se în braţele prietenilor şi servitorilor săi, s-a îndreptat cu evlavie să se roage la Preasfântul Sacrament în afara patului său”.
– Acest parcurs interior care îl face pe Leonardo să caute Euharistia este absolut comprehensibil, pentru că artistul a trăit cufundat în creştinism. Nu trebuie să uităm forţa enormă a tradiţiei din acea epocă: deşi Leonardo nu era în mod deosebit religios, cunoştea destul de bine Evangheliile şi teologia, pentru că era un pictor şi pictorilor, în acel timp, le era cerută această cunoaştere: aşa cum am scris şi într-o carte a mea, „Michelangelo teolog”, toţi artiştii cunoşteau religia creştină mult mai mult decât persoanele obişnuite, pentru că cea mai mare parte a comenzilor provenea de la Biserică, ea care nu se mulţumea cu interpretări banale ale faptelor de credinţă. Provocarea, pentru artişti, era să găsească un mod nou, fascinant şi conform cu Scripturile de a relata credinţa creştină.
– În ce mod a influenţat Leonardo arta din secolele următoare şi ce artişti au fost mai mult marcaţi de operele sale?
– Aş distinge două niveluri. Primul, mai puţin important: Leonardo a avut o continuare, un soi de şcoală la Milano, oraş în care s-a dezvoltat ca artist matur între 1480 şi sfârşitul secolului. Există o serie de opere care imită stilul său, care reproduc ideile sale, opere realizate de artişti lombarzi ca Bernardino Luini şi Marco D’Oggiono, care au avut faimă mai ales în Lombardia. Apoi este un al doilea nivel, mai greu definibil dar mai important. În 1501, Leonardo s-a întors la Florenţa şi, înainte de a merge în Franţa, a trăit, probabil a şi muncit (deşi nu au fost comenzi oficiale), la curtea pontificală a Papei Iuliu al II-lea, şi este legitim să se presupună că a arătat operele sale.
Stilul său, ideile sale au circulat şi au influenţat începutul secolului al XVI-lea: de exemplu, în unele desene Michelangelo arată clar că se inspiră din vestitul desen vincian care s-a pierdut. Şi Raffaello, care a mers la Florenţa, a creat seria de Preasfinte Fecioare Maria florentine, într-un anumit fel participând la fermentul prezent în oraş printre artiştii animaţi de dorinţa de a răspunde la desenul expus de Leonardo în 1501. Însă mai ales la Roma, Raffaello a arătat că a înţeles de la Leonardo cum să întinerească stilul din secolul al XV-lea în care a fost educat de perugin. De fapt, la Roma, Raffaello se revelează capabil să folosească un limbaj mult mai monumental, fluid şi apropiat pe de o parte de natură, pe de altă parte de idealul naturii, care va deveni stilul sfârşitului Renaşterii, exportat în restul Europei. Se poate spune că maturizarea stilului lui Raffaello trebuie atribuită aproape cu siguranţă şi unei experienţe directe a lui cu operele lui Leonardo.

Sursa: www.Catholica.ro

Contor Accesări: 1059, Ultimul acces: 2026-09-25 07:06:25

Timp total: 0.04s...

[]:1